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구체 음악

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목차

1. 개요

구체 음악은 1948년경 피에르 셰페르가 프랑스 국영 방송에서 시작한 실험에서 비롯된 음악 장르이다. 자연의 소리를 녹음하고 조작하여 새로운 음악을 창조하는 방식으로, 피에르 앙리의 합류와 연구 그룹(GRMC) 설립을 통해 발전했다. 1958년에는 GRM으로 재편성되어 에드가 바레즈 등 많은 작곡가들이 참여했으며, 1974년에는 아쿠스모니움 시스템 개발로 공연 방식에 혁신을 가져왔다. 비틀즈, 핑크 플로이드 등 대중음악에도 영향을 미쳤으며, 테이프 레코더와 같은 기술을 활용하여 제작되었고, 음향 조작 기술을 통해 사운드를 다루었다. 하지만 실험성과 예술적 가치에 대한 비판적인 시각도 존재한다.

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구체 음악
개요
유형전자음악의 한 형태
기원1940년대 후반, 프랑스 파리
창시자피에르 셰페르
주요 인물피에르 앙리
피에르 셰페르
베르나르 파르메지아니
뤼크 페라리
미셸 시옹
앙리 쇼방
필리프 카르본
특징
설명자연에서 녹음된 소리나 악기 소리 등 구체적인 음향을 녹음하여 변조, 합성, 몽타주 등의 기법으로 구성하는 음악
녹음된 소스를 가공하여 새로운 음악적 맥락을 창조
역사
배경제2차 세계 대전 이후의 프랑스 파리, 방송 기술의 발전과 음악 실험의 필요성이 대두
시작1948년, 피에르 셰페르가 프랑스 국영 방송의 스튜디오에서 다양한 소리를 녹음하고 편집하여 최초의 구체 음악 작품을 제작
발전1950년대, 피에르 앙리와의 협업을 통해 구체 음악의 기법과 이론을 발전시킴
다양한 작곡가들이 구체 음악을 실험하고 발전시켜 나감
기법
주요 기법녹음된 소리의 변조 (속도, 음높이, 음색 변경)
소리의 합성 및 몽타주
루프, 리버스, 필터링 등 다양한 음향 효과 사용
악기녹음기
턴테이블
믹서
테이프 편집기
신디사이저
컴퓨터
영향
관련 음악전자음악
음향 예술
사운드 디자인
글리치 음악
참고 문헌
서적피에르 셰페르, 《소리의 트레이티》
휴 데이비스, 《전자 음악의 역사》
외부 링크
관련 링크전기 음향 음악이란 무엇인가?
YouTube - Musique Concrète

2. 역사

구체 음악(뮤지크 콩크레트)은 1948년 프랑스 파리 방송국 기사 피에르 셰페르가 시작한 음악으로, 자연계의 소리나 악기 소리 등을 녹음하여 기계적, 전기적으로 조작하고 변질시켜 음악 작품을 만드는 기법이다. 이는 소리를 통한 쉬르리얼리즘적 표현이라고 할 수 있다.[5] 1952년에는 불레즈나 메시앙이 뮤지크 세리엘 및 전자 음악 양식에 가까운 구성적인 방법으로 뮤지크 콩크레트 작품을 발표하기도 했다. 이후 바레이즈, 슈토크하우젠 등도 이 방법으로 작곡했다. 특히 슈토크하우젠의 전자 음악 <소년의 노래>(1956)는 전자음과 소년의 노랫소리를 소재로 하여 성공을 거두었고, 이후 이러한 종류의 작품이 많이 등장하게 되었다.

1928년 음악 평론가 앙드레 쾨로이는 축음기를 위해 특별히 작곡된 음악을 녹음으로 표현하는 시대가 올 것이라고 예측했다.[5] 헨리 카웰 역시 축음기 디스크를 위한 음악 작곡에 큰 가능성이 있다고 보았다.[5] 이고르 스트라빈스키도 1930년 축음기 레코드 고유의 방식으로 음악을 창작하는 데 관심이 있을 것이라고 언급하며 이러한 흐름에 동참했다.[6] 1931년 보리스 드 슐로저는 축음기나 라디오를 위한 음악을 작곡할 수 있다는 의견을 제시했다.[6] 1936년 루돌프 아른하임은 마이크 녹음의 효과에 대해 논하며, 녹음 매체의 창조적 역할에 대한 아이디어를 소개했다.[7]

구체 음악의 선구적인 시도로는 발터 루트만의 영화 『Wochend(주말)』(1930)이 언급된다. 이 작품은 시각적 요소 없이 환경 소리 녹음을 통해 베를린의 도시 풍경을 표현했는데, 이는 구체 음악이 공식화되기 20년 전의 일이었다. 어윈 베이즐론은 영화 『지킬 박사와 하이드』(1931)의 첫 변신 장면에서 나타나는 사운드 콜라주를 "구-구체 음악"이라고 언급하기도 했다.[4] 오토리노 레스피기의 『로마의 소나무』(1924)에서는 세 번째 악장에서 새 소리의 축음기 녹음을 사용하기도 했다.[4]

1940년대 초중반 이집트 작곡가 할림 엘다브는 와이어 녹음기를 사용하여 전자 음향 음악을 실험했다. 그는 고대 ''자르'' 의식의 소리를 녹음하여 잔향, 에코 등을 활용해 ''자르의 표현''이라는 테이프 기반 작곡을 만들었고, 1944년 카이로의 한 미술관 행사에서 발표했다.[4]

1966년 셰페르는 약 20년에 걸친 ''구체 음악'' 분야 연구의 정점을 보여주는 책 ''Traité des objets musicaux''(음악적 대상에 관한 논문)을 출판했다. 이와 함께 논문에서 다룬 개념의 예시를 제공하기 위해 ''Le solfège de l'objet sonore''(음향 대상의 음악 이론)이라는 제목의 음향 녹음 세트가 제작되었다.

사람이나 동물의 목소리, 철도나 도시 등에서 발하는 소음, 자연계에서 발하는 소리, 악음, 전자음, 악곡 등을 녹음, 가공하여 재구성하여 창작된다.

2. 1. 프랑스에서의 탄생과 발전

1948년경부터 뮤지크 콩크레트 실험을 시작한 피에르 셰페르는 1949년 작곡가 피에르 앙리를 만나 1951년 공동으로 프랑스 국영 방송(Radiodiffusion-Télévision Française, RTF) 내에 뮤지크 콩크레트 연구 그룹 (Groupe de Recherche de Musique Concrète, GRMC)을 설립하고 여러 실험적인 작품을 만들었다.[16] 셰페르와 앙리 등의 뮤지크 콩크레트 작품은 처음에는 라디오 방송을 통해 발표되었으며, 1950년 에콜 노르말 음악원에서 발표된 「어떤 남자를 위한 교향곡」(Symphonie pour un homme seul)이 청중 앞에서 공개된 최초의 작품이 되었다. 이 작품은 1955년 아비뇽 연극제에서 모리스 베자르에 의해 발레 음악으로 사용되면서 뮤지크 콩크레트는 널리 알려지게 되었다.

1958년 방송국의 연구 기관인 프랑스 국립 시청각 연구소(Institut National d'Audiovisuel, INA)의 내부 조직으로서 셰페르는 GRMC를 재편성하여 음악 연구 그룹(Groupe de Recherches Musicales, GRM)을 설립했고, 곧이어 많은 작곡가들 (에드가 바레즈, 뤽 페라리, 야니스 크세나키스, 올리비에 메시앙, 피에르 불레즈)이 이 그룹 내에서 뮤지크 콩크레트 작품을 제작하게 되었다.

2. 2. 독일 전자음악과의 교류 및 융합

1951년부터 독일에서는 헤르베르트 아이메르트가 창설한 서독일 방송(WDR) 전자 음악 스튜디오에서 주로 발진기의 변조에 의한 전자 음악 연구가 진행되고 있었다. 카를하인츠 슈토크하우젠은 1956년 전자 음악과 뮤지크 콩크레트의 수법을 절충하여 창작한 「소년의 노래」(Gesang Der Jünglinge)를 발표하였는데, 이후 독일에서 전개된 전자 음악(Elektronische Musik)과 프랑스에서 탄생한 뮤지크 콩크레트 사이의 명확한 차이는 점차 무효화되었다.

2. 3. 한국의 뮤지크 콩크레트

1953년 마해송이 문화방송에서 발표한 "뮤직 콘크리트를 위한 XYZ"가 한국 최초의 뮤지크 콩크레트 작품으로 알려져 있다.[4] 1955년 서독일 방송 전자음악 스튜디오를 참고하여 NHK 전자음악 스튜디오가 설치되었고, 마해송, 이상만, 강석희 등이 초기 뮤지크 콩크레트 제작에 참여했다.[4] 당시 도쿄 통신 공업의 오토 슬라이드를 사용한 시각적 요소를 포함하는 멀티미디어 작품이 이상만 등에 의해 만들어지기도 했다.[4]

2. 4. 대중음악에 미친 영향

1960년대에 대중음악은 문화적 중요성이 커지고 상업적 엔터테인먼트로서의 역할에 대한 의문이 제기되면서, 많은 대중 음악가들이 비틀즈를 포함한 전후 아방가르드의 영향을 받기 시작했다. 비틀즈는 "Tomorrow Never Knows"(1966)와 같은 노래에 테이프 루프, 속도 조작, 역재생과 같은 기술을 통합했다. 버나드 젠드론(Bernard Gendron)은 비틀즈의 ''구체 음악'' 실험이 지미 헨드릭스의 노이즈 음악과 기타 피드백 사용, 밥 딜런의 초현실주의적 가사, 프랭크 자파의 "아이러니한 초월"과 함께 당대 아방가르드 예술을 대중화하는 데 기여했다고 설명한다.

비틀즈의 영향을 받아 많은 그룹들이 일반적인 팝송에 발견된 사운드를 통합하여 사이키델릭 효과를 냈는데, 그 결과 "팝과 록의 구체 음악적 만남"이 이루어졌다. 예를 들어 러빈 스푼풀의 "Summer in the City"(1966), 러브의 "7 and 7 Is"(1967) 및 더 박스 탑스의 "The Letter"(1967) 등이 있다. 현대 고전 음악과 실험 음악에 더 능숙한 대중 음악가들은 자파와 마더스 오브 인벤션의 에드가 바레즈 헌정곡 "The Return of the Son of Monster Magnet"(1966), "The Chrome Planted Megaphone of Destiny" 및 ''Lumpy Gravy''(모두 1968), 제퍼슨 에어플레인의 "Would You Like a Snack?" (1968)과 같은 작품에서 구체 음악의 요소를 더 성숙하게 활용했다. 그레이트풀 데드의 앨범 ''Anthem of the Sun''(1968)은 루치아노 베리오의 제자인 필 레쉬가 베이스를 맡았으며, 에드윈 폰시가 바레즈의 ''Deserts''와 존 케이지 및 콘론 낸캐로우의 "키보드 해체"에 비유한 구체 음악 구절을 특징으로 한다. 비틀즈는 "Strawberry Fields Forever", "Being for the Benefit of Mr. Kite!" 및 "I Am the Walrus"(모두 1967)와 같은 노래에서 구체 음악 사용을 계속했으며, 그 후 "Revolution 9"(1968)의 순수한 구체 음악 작품으로 그 접근 방식이 절정에 달했다. 1968년 비틀즈가 발표한 더 비틀즈 (음반)에는 뮤지크 콩크레트 곡인 레볼루션 9이 수록되어 있다. 그 후 존 레논은 아내이자 플럭서스 예술가인 오노 요코와 함께 자신의 솔로 작품 ''Two Virgins''(1968)와 ''Life with the Lions''(1969)에서 이 접근 방식을 계속했다.

핑크 플로이드의 베스트셀러 앨범 ''The Dark Side of the Moon''(1973)에 포함된 구체 음악 요소, 예를 들어 "Money"의 금전 등록기 소리는 대중 음악에 대한 이 기법의 영향력을 보여주는 주목할 만한 사례로 언급되었다. 1973년 독일 밴드 파우스트는 ''The Faust Tapes''를 발매했는데, 영국에서 49펜스에 판매된 이 앨범은 "Revolution 9" 이후 "가장 널리 들린 구체 음악 작품"의 유력한 후보로 묘사되었다. 또 다른 독일 그룹 크라프트베르크는 1975년 "Autobahn"으로 뜻밖의 히트를 기록했는데, 이 곡에는 "엔진, 경적, 교통 소리의 샘플 콜라주"가 포함되어 있었다.

1980년대에 힙합 음악이 등장하면서, 그랜드마스터 플래시와 같은 디제이들은 턴테이블을 활용하여 록, R&B, 디스코 레코드의 부분을 사용하여 "실시간으로 [몽타주]"하여 타악기적인 스크래칭을 통해 그루브 기반의 음악을 만들었다. 샘플링 기술이 더욱 저렴해지면서 에릭 B.와 같은 디제이 출신 프로듀서들이 힙합을 스튜디오 기반 예술로 발전시켰다.

3. 제작 기법

초기에는 레코드판이 주로 사용되었으나, 테이프 레코더의 발달로 1950년대 전반부터는 테이프를 이용한 제작이 주류를 이루었다. 카를하인츠 슈톡하우젠의 "소년의 노래" 이후, 독일에서 발달한 발진기를 이용한 전자 음악과 프랑스에서 시작된 뮤지크 콩크레트는 서로 융합되어, 악음, 소음, 전자음을 포함한 모든 소리가 소재의 대상이 되었다. 신시사이저와 하드웨어 시퀀서의 등장은 전자음과 녹음 음원의 가공, 샘플링 기술을 간편하게 만들었고, 프로그레시브 록, 테크노팝 등 현대 음악뿐만 아니라 다양한 대중음악에도 응용되어 새로운 장르를 탄생시켰다. 현재는 개인용 컴퓨터와 소프트웨어 시퀀서 등 음악 편집 애플리케이션 소프트웨어를 이용한 제작이 뮤지크 콩크레트의 주요 제작 수단이 되었다.

3. 1. 음향 조작 기술

1948년, 전형적인 라디오 스튜디오는 쉘락 축음기, 쉘락 레코드 녹음기, 회전하는 가변 저항이 있는 믹싱 데스크, 기계식 잔향 장치, 필터, 마이크 등으로 구성되었다. 이러한 기술들은 작곡가에게 다음과 같은 제한적인 작업을 가능하게 했다.[23]

기술설명
쉘락 축음기소리를 정방향 또는 역방향으로 재생할 수 있었고, 고정된 비율로 속도를 변경하여 제한적인 조옮김을 할 수 있었다.
쉘락 녹음기믹싱 데스크에서 나오는 모든 결과를 기록할 수 있었다.
믹싱 데스크여러 소스를 혼합하여 소리의 게인 또는 볼륨을 독립적으로 제어할 수 있었다. 믹싱 결과는 녹음기 및 모니터링 스피커로 전송되었다. 신호는 필터 또는 잔향 장치로 전송될 수 있었다.
기계식 잔향인공 잔향 효과를 만들어내는 금속판이나 일련의 스프링으로 제작되었다.
필터3분의 1 옥타브 옥타브 필터 뱅크와 고역 통과 필터 및 저역 통과 필터의 두 종류가 있었다. 이를 통해 선택된 오디오 주파수를 제거하거나 향상시킬 수 있었다.
마이크소리를 포착하는 필수적인 도구.



위의 기술들을 구체 음악 제작에 적용하면서 다음과 같은 다양한 사운드 조작 기술이 개발되었다.[23]

기술설명
사운드 조옮김녹음된 속도와 다른 속도로 소리를 재생하는 것.
사운드 루핑작곡가들은 녹음의 특정 위치에서 루프를 만들기 위해 숙련된 기술을 개발했다.
사운드 샘플 추출수동으로 제어하는 방법으로, 깨끗한 샘플을 얻기 위해 섬세한 조작이 필요했다. 스타일러스가 축음기의 작은 부분만 읽도록 하는 방식이었다. Symphonie pour un homme seul에 사용되었다.
필터링신호에서 특정 주파수를 제거하면 나머지 부분은 원래 소리의 흔적을 유지하지만 종종 알아볼 수 없을 정도로 변경되었다.


3. 2. GRM에서 개발된 장비

GRM은 초기에 개발된 여러 장비들을 통해 구체 음악의 발전에 중요한 역할을 했다.

  • '''포노젠(Phonogène)''': 1953년에 개발된 장비로, 속도 변화를 통해 소리의 구조를 수정할 수 있었다. 이를 통해 음고, 길이, 음색 등을 조절할 수 있었다. 초기 포노젠은 두 개의 하청업체에 의해 제작되었는데, 색채적 포노젠은 Tolana라는 회사에서, 슬라이딩 버전은 SAREG 회사에서 제작했다.[26] 세 번째 버전은 나중에 ORTF에서 개발되었다.

포노젠의 종류
종류설명
색채적(Chromatic)1옥타브 키보드를 통해 제어되며, 테이프 루프를 특정 속도로 재생하여 짧은 소리를 조작하는 데 사용되었다.[26]
슬라이딩(Sliding)제어 로드를 사용하여 테이프 속도를 지속적으로 변화시키는 방식으로, 글리산도 효과를 만드는 데 사용되었다.[26]
범용(Universal)1963년에 완성되었으며, 시간 변화와 음고 변화를 분리하여 조작할 수 있게 해주는 장비였다. 이는 훗날 디지털 기술에서 널리 사용되는 오디오 시퀀스-피치 변형과 같은 기능의 시초가 되었다.


  • '''3트랙 테이프 레코더''': 여러 개의 동기화된 소스를 동시에 재생할 수 있는 초기 장비 중 하나였다. 1950년에 기계가 제대로 작동하면서, 스튜디오의 기술이 확장되었다. 연속적인 속도 변화와 같은 향상된 미디어 조작 방법과 작업을 사용하여 다양한 새로운 사운드 조작 기법이 탐구되었다. 테이프 편집을 통해 사운드를 구성하는 완전히 새로운 가능성이 나타났는데, 테이프를 매우 정밀하게 이어 붙이고 배열할 수 있게 되었기 때문이다. 1952년 올리비에 메시앙은 이 테이프 레코더를 위해 ''음색과 지속''을 작곡했다.[27]

  • '''모르포폰(Morphophone)''': 반복, 지연, 필터링, 피드백 등을 통해 복잡한 형태의 소리를 생성하는 장비였다. 최대 4초 길이의 소리를 루프 테이프에 녹음할 수 있었고, 10개의 재생 헤드는 디스크 주변의 조절 가능한 위치에 따라 서로 다른 딜레이로 정보를 읽어들였다. 각 헤드에 대한 별도의 증폭기와 대역 통과 필터는 소리의 스펙트럼을 수정할 수 있었고, 추가적인 피드백 루프는 정보를 녹음 헤드로 전송할 수 있었다.[27]

  • '''초기 음향 공간 제어 시스템''': 1951년 피에르 셰페르의 ''혼자 있는 남자를 위한 교향곡'' 초연에서 시험된 시스템으로, '릴리프 데스크'라고도 불렸다. 이 시스템은 여러 개의 스피커를 통해 음향의 공간적 배치를 제어하여 스테레오포니 효과를 만들었다.[27]

  • '''쿠피니 신시사이저(Coupigny synthesiser)와 Studio 54 믹싱 데스크''': 1970년 GRM에 도입된 전자 스튜디오 장비로, 신시사이저와 믹싱 데스크가 결합된 형태였다. 이는 구체 음악 제작에 큰 영향을 미쳤으며, 특히 상호 변조 기술을 통해 복잡한 사운드를 생성하는 데 유용했다.[32]

4. 스타일 및 동향

프랑스에서는 피에르 셰페르, 피에르 앙리, 프랑수아 베이유, 뤼크 페라리, 베르나르 파르메지아니를 중심으로 음악을 형성하는 에크리튀르(écriture), 시창 체계가 정비되었다. 현대에는 무대와 음향 공간을 중시하는 아쿠스마틱 아트를 주창하는 드니 뒤푸르, 일렉트로니카나 테크노와의 상호 영향을 꺼리지 않는 크리스티앙 자네지, 라이브 일렉트로닉스를 보조하는 오디오로서 구체 음악을 다루는 얀 마레쉬 등 다양한 동향이 나타나고 있다.

5. 비판적 시각

스탠리 큐브릭 감독은 2001 스페이스 오디세이 제작 중에 구체 음악을 "쓰레기"라고 평가했다.[39] 피에르 셰페르는 만년에 구체 음악과 관련된 자신의 인생을 "헛수고였다"고 회고했다.[40]

참조

[1] 서적
[2] 서적
[3] 서적
[4] 서적
[5] 서적
[6] 서적
[7] 서적
[8] 서적
[9] 서적
[10] 서적
[11] 서적
[12] 서적
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[15] 서적
[16] 서적
[17] 서적
[18] 서적
[19] 서적
[20] 서적
[21] 서적
[22] 서적
[23] 서적
[24] 서적
[25] 서적
[26] 서적
[27] 서적
[28] 서적
[29] 서적
[30] 서적
[31] 서적
[32] 서적
[33] 서적
[34] 서적
[35] 서적
[36] 인용
[37] 인용
[38] 인용
[39] 서적 ２００１：キューブリック、クラーク
[40] 웹사이트 ArtscapeJapan https://artscape.jp/[...]


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